На этом портрете работы Огюста Буке изображен мим Жан-Батист-Гаспар Дебюро (1796–1846) — один из корифеев парижского бульварного театра «Фюнамбюль», создатель знаменитого образа Пьеро. Дебюро возродил древнюю пантомиму и заново научил театр «красноречивому молчанию». Его искусству и славе способствовало то, что в начале XIX века спектакли на бульваре Тампль поневоле стали «немыми»: Наполеон I, опасаясь «подрывного» влияния народных зрелищ и их конкуренции с придворным театром, в 1806 году приказал представлять на сценах лишь пантомимы, балеты и цирковые номера. Но пластическая выразительность актеров пантомимы оказалась сильнее устаревшего «высокого стиля» декламаций в театре «Комеди Франсэз», и небольшие бульварные театры перетянули к себе парижскую публику. Даже когда запрет Наполеона был отменен, и на бульварах воцарились «говорящие» жанры (мелодрама, детектив, народная комедия), свою популярность сохраняли пантомимы — комические и лирические.
Современники называли Дебюро «величайшим актером своего века». Он обладал редкой способностью сочетать в игре смешное и трагическое, фарс и лирику, превратил балаганное театрально-цирковое представление в «философию на сцене», доступную самым простым зрителям из народа. Продолжателями искусства Дебюро в XX веке стали великие комики немого кино — Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон и другие. Позже его традиции возродили во Франции Жан-Луи Барро и Марсель Марсо на сцене, Жак Тати и Пьер Этекс в кино.
Эйзенштейн знал и любил творчество Дебюро по описаниям современников актера и по исследованиям театроведов. В его самых ранних театральных эскизах, созданных под влиянием итальянской комедии масок, появляется образ печального Пьеро, которому Дебюро придал психологическую глубину. С первых лет работы в искусстве Сергея Эйзенштейна волновали проблемы выразительного движения, позволявшего актеру без слов передать глубинные движения и противоречия души человека. Поэтому он много раз обращался к опыту Дебюро — и в своей режиссерской практике, и в теоретических трудах, и в лекциях во ВГИКе. Портреты великого мима и его друга-антипода Фредерика-Леметра появились у Эйзенштейна задолго до того, как французский режиссер Марсель Карне снял о них фильм «Дети райка» (1945).
Современники называли Дебюро «величайшим актером своего века». Он обладал редкой способностью сочетать в игре смешное и трагическое, фарс и лирику, превратил балаганное театрально-цирковое представление в «философию на сцене», доступную самым простым зрителям из народа. Продолжателями искусства Дебюро в XX веке стали великие комики немого кино — Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон и другие. Позже его традиции возродили во Франции Жан-Луи Барро и Марсель Марсо на сцене, Жак Тати и Пьер Этекс в кино.
Эйзенштейн знал и любил творчество Дебюро по описаниям современников актера и по исследованиям театроведов. В его самых ранних театральных эскизах, созданных под влиянием итальянской комедии масок, появляется образ печального Пьеро, которому Дебюро придал психологическую глубину. С первых лет работы в искусстве Сергея Эйзенштейна волновали проблемы выразительного движения, позволявшего актеру без слов передать глубинные движения и противоречия души человека. Поэтому он много раз обращался к опыту Дебюро — и в своей режиссерской практике, и в теоретических трудах, и в лекциях во ВГИКе. Портреты великого мима и его друга-антипода Фредерика-Леметра появились у Эйзенштейна задолго до того, как французский режиссер Марсель Карне снял о них фильм «Дети райка» (1945).
