В рабочем кабинете Сергея Эйзенштейна висело два подлинных офорта XVIII века итальянского архитектора и художника-графика Джованни Баттиста Пиранези: «Темница» из раннего цикла «Различные произведения архитектуры» и лист XIV из серии «Воображаемые тюрьмы».
Офорты попали к режиссеру, по его признанию, в порядке обмена с одним периферийным музеем. Оба офорта стали героями главы «Пиранези, или Текучесть форм» в исследовании «Пафос» (1946–1947), которое вышло в книге «Неравнодушная природа». Они помогли Эйзенштейну разгадать тайну строения патетических произведений искусства, способных вызывать возвышенные — героические или трагические — чувства.
Из «Истории живописи» Александра Бенуа режиссер выписал характеристику Пиранези: «История знает мало художников, в коих возбуждение творчества проявлялось бы с такой силой, в коих было бы столько пламенения… Удивительная способность быть одновременно и ученым и поэтом (никто не скажет, где кончается Пиранези-археолог и где начинается художник, где поэт переходит в ученого и фантаст — в строгого исследователя)…».
Об этом листе из своей коллекции Эйзенштейн писал: «Я давнишний поклонник архитектурного неистовства „Тюрем“ Пиранези. Но скорее энтузиаст их, нежели знаток. И меня впервые поражает при всем его совершенстве — степень его уравновешенной… кротости. Вероятно, потому, что свежи еще впечатления от… позднейших „Темниц“, он кажется неожиданно безобидным, малопатетичным. Неэкстатичным…». Эйзенштейн даже решил проверить свое впечатление и перевел описание этой гравюры в книге немецкого искусствоведа Альберта Гизеке: «мягкий серебристый свет, какой так любят венецианцы, струится сверху в это воздушное помещение и теряется в сумеречной дали; формы совсем размягчены, совсем неопределенны… и самый рисунок нежно рассыпается ручейками отдельных черточек…». Тогда Сергей Эйзенштейн произвел эксперимент: мысленно «перестроил» этот образ темницы так, чтобы она «пламенела», — и обнаружил такую композицию в висящей рядом гравюре из сюиты «Воображаемые тюрьмы».
Офорты попали к режиссеру, по его признанию, в порядке обмена с одним периферийным музеем. Оба офорта стали героями главы «Пиранези, или Текучесть форм» в исследовании «Пафос» (1946–1947), которое вышло в книге «Неравнодушная природа». Они помогли Эйзенштейну разгадать тайну строения патетических произведений искусства, способных вызывать возвышенные — героические или трагические — чувства.
Из «Истории живописи» Александра Бенуа режиссер выписал характеристику Пиранези: «История знает мало художников, в коих возбуждение творчества проявлялось бы с такой силой, в коих было бы столько пламенения… Удивительная способность быть одновременно и ученым и поэтом (никто не скажет, где кончается Пиранези-археолог и где начинается художник, где поэт переходит в ученого и фантаст — в строгого исследователя)…».
Об этом листе из своей коллекции Эйзенштейн писал: «Я давнишний поклонник архитектурного неистовства „Тюрем“ Пиранези. Но скорее энтузиаст их, нежели знаток. И меня впервые поражает при всем его совершенстве — степень его уравновешенной… кротости. Вероятно, потому, что свежи еще впечатления от… позднейших „Темниц“, он кажется неожиданно безобидным, малопатетичным. Неэкстатичным…». Эйзенштейн даже решил проверить свое впечатление и перевел описание этой гравюры в книге немецкого искусствоведа Альберта Гизеке: «мягкий серебристый свет, какой так любят венецианцы, струится сверху в это воздушное помещение и теряется в сумеречной дали; формы совсем размягчены, совсем неопределенны… и самый рисунок нежно рассыпается ручейками отдельных черточек…». Тогда Сергей Эйзенштейн произвел эксперимент: мысленно «перестроил» этот образ темницы так, чтобы она «пламенела», — и обнаружил такую композицию в висящей рядом гравюре из сюиты «Воображаемые тюрьмы».
