Юрист по образованию, в 30 лет Кандинский решил резко поменять свою жизнь: в 1896 году он переехал в Мюнхен и стал брать уроки в частной студии популярного среди русских художников преподавателя живописи Антона Ажбе. Студию также посещали Давид Бурлюк, Игорь Грабарь, Кузьма Петров-Водкин. Ранние произведения Кандинского были фигуративными: его вдохновляли работы мастеров Венского Сецессиона, Гогена, Сезанна. Но с течением времени художника все больше увлекало сочетание цветов, расположение линий и все меньше интересовал предметный мир.

Огромное влияние на формирование живописного стиля Кандинского оказала музыка. В 1896 году он увидел постановку оперы Вагнера «Лоэнгрин» и захотел выразить на холсте эмоции, которые вызвали в нем произведения композитора. Вскоре картины Кандинского становятся полностью абстрактными, и художника занимает уже не передача звучания музыки на холсте, а сочетания цветов и линий сами по себе.

В 1921 году Кандинский обосновался в Берлине. Он стал преподавателем в ключевом центре европейской художественной жизни начала ХХ века — высшей школе строительства и художественного конструирования Баухауз. Художник также сформулировал одну из первых теорий абстрактного искусства, его научные труды («О духовном в искусстве», 1910; «Точка и линия на плоскости», 1926) до сих пор изучают будущие художники и историки искусства.

Следуя собственной теории живописи, Кандинский разделил свои работы на три типа: композиции, импровизации и импрессии. В композициях сочетается рациональная концепция, работа воображения и интуиции. Импровизации — произведения, в которых выражены внутренние переживания художника, а импрессии, напротив, передают чувства, вызванные внешними факторами.

В 1911 году Кандинский написал шесть импрессий, и, хотя на картинах отражены реальные события, определить их сюжет с первого взгляда вряд ли получится. В своих работах художник стремился визуализировать собственные ощущения. «Импрессию III» Кандинский написал под впечатлением от концерта музыки австрийского композитора Арнольда Шенберга.

Разглядев рояль, внимательный зритель заметит и людей в зале. В тот вечер, 2 января 1911 года, Кандинский пошел на концерт с друзьями из Нового Мюнхенского художественного объединения: с ним была его возлюбленная, художница Габриеле Мюнтер, живописцы Франц Марк, Алексей Явленский, Марианна Веревкина.

В декабре 1911 года под руководством Кандинского они объединились в группу «Синий всадник», к которой также присоединились художники Пауль Клее, Август Маке и другие. Они работали в экспрессивной манере и мечтали создавать Gesamtkunstwerk — произведения искусства, сочетающие в себе живопись, музыку, театр. Объединение распалось в 1914 году: Кандинский, Явленский и Веревкина были вынуждены вернуться в Россию из-за начавшейся войны, а Марк и Маке погибли на фронте.

Кандинскому хотелось лично выразить свое восхищение композитору, и вскоре после концерта он написал Шенбергу: «Независимое следование собственной судьбе, самостоятельная жизнь отдельных голосов в Ваших композициях — это именно то, что я пытаюсь найти в живописных формах». Шенберг был рад, что художник понимает его и пытается «перевести» его музыку на язык живописи: «… меня чрезвычайно радует, когда художник, творящий в другом искусстве, ощущает связь со мной». Между Шенбергом и Кандинским завязалась дружба, и композитор примкнул к организованной живописцем художественной группе «Синий всадник». Шенберг и сам пробовал выразить изобразительными средствами чувства, которые так хорошо передавала его музыка.

В левой части картины — скопление мелких деталей, которые довольно сложно разглядеть. Чтобы понять, что именно изобразил здесь художник, нужно посмотреть на эскизы к «Импрессии»: в подготовительных рисунках больше деталей, и нетрудно заметить оркестр с инструментами и пюпитрами.

На эскизе слева хорошо видны музыканты: исполнявшая партию рояля Этта Верндорф, Rosé-Quartett (Арнольд Розе, Пауль Фишер, Антон Рузицка, Фридрих Буксбаум). Партии сопрано исполняла Мари Гутхайль-Шодер.
Изначально художник намечает пространство концертного зала, выстраивая линейную перспективу, но затем отказывается от этой идеи: следующий эскиз более схематичен. Очевидно, он и был взят за основу картины — Кандинский помечает, каким цветом нужно заполнить те или иные участки: gelb — желтый, w (weiβ) — белый, schw (schwartz) — черный.

Для художника, который обратился к абстракции, существуют два основных инструмента воздействия на зрителя: это композиция и колорит. Кандинского часто называют революционером, однако в композиционном построении картины он следует традиционным принципам расположения ключевых элементов.

В «Импровизации III» Кандинский активно задействует диагональ: основные композиционные элементы расположены на линии, соединяющей левый нижний и правый верхний углы. Хотя зритель может не сразу различить публику, музыкантов и рояль, он ощутит движение, устремляющее цветовые пятна снизу вверх. Такой прием художник использовал и в более ранних фигуративных, и в полностью абстрактных работах.

Правый нижний угол полотна художник оставляет пустым, давая активному желтому цвету полную свободу.

Кандинский разработал собственную теорию цвета и, хотя на момент написания «Импрессии III» теория эта еще не была оформлена, изучив более поздние публикации художника, мы можем предположить, какие эмоции он хотел вызвать у зрителя своей работой.

Художник почти не смешивает краски, заполняя картину локальными цветовыми пятнами — Кандинский был убежден, что в картине каждый цвет должен соответствовать отдельной форме. Помимо черного и белого, в «Импрессии III» использованы три основных цвета: желтый, красный и синий. Желтый Кандинский считал наиболее мощным по силе воздействия: это «острый», резкий и, главное, динамичный цвет, который лучше всего передает движение. Возможно, поэтому желтый преобладает в «Импрессии»: музыку Шенберга критики тех лет описывали как жесткую, активную.

В книге «О духовном в искусстве» художник писал: телю, или от него, но не в динамической, а в статически застывшей форме».

Похожим образом, согласно теории Кандинского, действует на зрителя красный — цвет агрессии и крови.

Чтобы уравновесить желтый цвет, художник использует синий: «… при теплой [желтой] краске движение на этой горизонтальной плоскости направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной [синей] краске — удаляется от него».

акой же эффект, но еще более сильный, производит черный — пропасть, отсутствие всякого цвета. Белый же уравновешивает картину, закрепляя ее на плоскости холста: «Вторым большим контрастом является различие между белым и черным — красками, которые образуют другую пару четырех главных звучаний, — склонность краски к светлому или к темному. Эти последние также движутся или к зри