Надгробие афинского всадника утратило венчавший его фронтон, на эпистиле которого могло быть обозначено имя умершего. Тема прощания-встречи в храме умерших с живыми распространилась на аттических стелах с последних десятилетий V в. до н. э. и продолжала бытовать до конца существования жанра (до 317 до н. э.). Представлена трехфигурная группа: пеший всадник в сопровождении лошади и другой мужчина — его близкий родственник (брат, дядя, отец). Всадник, в коротком хитоне и наброшенном сверху плаще, несет копье на плече (кончик его не показан), сдвинув на шею дорожную шляпу — петас. На аттических стелах умершие предстают без головных уборов и иногда держат их в руках, словно обнажая голову перед величием смерти. Всадник и его родственник изображены очень похоже; фигуры обрамляют стелу с двух сторон почти симметрично — оба в хиастической позе, показаны в три четверти. Умерший-всадник отличается лишь наличием лошади и воинским облачением — на нем подпоясанный хитон до колен и хламида. У обоих бородатые кудрявые пышноволосые головы, благородные, печальные лица.

Особую роль в композиции играет лошадь. Для греков обладание лошадьми было знаком высокого социального статуса, и всадник — это вторая по значимости сословная категория афинского социума. Но у лошади помимо реального смысла было много религиозно-ритуальных коннотаций. Лошадь выступала «животным образом» ряда богов еще с микенских времен, что засвидетельствовано для Посейдона, главного бога крито-микенской эпохи, и Афины, у которой в Пилосском дворце было открыто святилище, где она имела ритуальный титул Гиппия — Конная или Всадница. Когда представления о боге-солнце, умиравшем на закате и воскресавшем на восходе, дифференцировались и у «водного» Посейдона появился «небесный» брат-близнец Гелиос (позднее отождествленный с Аполлоном), у каждого оказался свой «животный символ». Поэтому лошадь в надгробии — редкий герой — может намекать и на путь человека, совершаемый по образу и подобию коня-божества. Однако в этом случае путь умершего мыслится двойственно: с одной стороны, как путь к границе того и этого света, с другой — как обратный путь от нее в новую жизнь. С самим потусторонним миром лошадь не связана: как животное сухопутное, она принадлежит надземной-небесной среде, по которой регулярно путешествует Гелиос; ночью бог солнца плавает на ладье. Об этом говорят и многочисленные памятники со сценой «загробной трапезы»: лошадь на них предстает «кадрированно» (изображается только голова), как бы выглядывающей из некоего помещенного в верхней части надгробия окна. Она — намек на будущее возвращение усопшего в светлый мир.

Примечательно, что лошадь показана с особой детальностью. У нее отсутствует упряжь и нет зримых связей со всадником, но оба — едины, они движутся в одном направлении, и лошадиная голова, почти полностью отделенная от фона (так что под ней пришлось оставить мраморную подпорку), чрезвычайно выразительна: дышащие ноздри, приоткрытый рот, сосредоточенное — если не сказать печальное — выражение глаз. Зрительно она проецируется на фоне фигуры родственника, и разделяя, и соединяя его с умершим. Этот необыкновенный акцент заставляет задуматься о смысле рельефа, построенного очень строго и жестко, так что первый его исследователь, Л. П. Харко, думал, что это произведение создано под воздействием аргосско-сикионской школы, произведшей на свет двух великих греческих ваятелей — Поликлета, мастера второй половины V в. до н. э., и Лисиппа, ваятеля второй половины IV в. до н. э.

Более или менее родственный надгробию круг памятников выделен Л. П. Харко. Ближе других по компоновке кажется трехфигурная группа на стеле Панайтия из Афин, ок. 400 до н. э., с изображением трех лекифов; интересующая нас композиция помещена на центральном, самом крупном из них, и представляет сцену рукопожатия умершего и живого. Здесь речь о тонкости передачи ухода не идет; «родственник» сильно склонился к идущему, фигура лошади «перечеркнута» рукопожатием. Вторая аналогичная сцена, с подписными именами, представляет всадника с лошадью (Promenes), в коротком хитоне и мускульном панцире, пожимающего руку величавому старцу в длинном жреческом одеянии, с жертвенным ножом (Amphimenes). Здесь всадник явно стоит на полюсе жизни, так как за старцем находится женщина (Chairestrate), подносящая руки к лицу, «как бы удерживая слезы». Возможно, воин — сын умершего священнослужителя, а это — честь для отца. К. А. Нейгебауэр отнес эту «несколько беглую, благородного вида работу» к первой половине IV в. до н. э. Третий пример — мраморный лекиф Гегемона из дема Эпикефисиа (начало IV в. до н. э.) в Музее Фицуильяма в Кембридже, на который обратил в свое время внимание и Л. П. Харко. Есть и еще параллели, где всадник предстает на лекифе в многофигурной сцене живым. Возникает вопрос: почему эта фигура всплывает главным образом на лекифах и лутрофорах или на стелах, их изображающих.

Действительно, этот рельеф среди примерно двух тысяч известных аттических мемориальных стел не имеет близких аналогий. Он уникален и своим сдержанным духовным строем, и необычной трехфигурной композицией, и включением на правах главной героини лошади.