Сезанн был известен своим перфекционизмом: на натюрморты он порой тратил вплоть до ста дней. Его друг, художник Эмиль Бернар, рассказывал, что Сезанн иногда делал один-единственный мазок, после чего вставал, принимался бродить по комнате, выходил в сад на полчаса, затем возвращался — и делал следующий. Вероятнее всего, он не мог использовать живые фрукты: они бы неминуемо испортились и сгнили. Впрочем, Сезанна и не интересовала «живость» как таковая, ему не была важна фактура фрукта — сочная мякоть груши или шершавая поверхность персика, эту живость он находил в другом. Окружающий мир для него был прежде всего миром форм — стабильных и незыблемых; в пересказе Бернара самое знаменитое сезанновское высказывание, позже подхваченное кубистами, звучит так:

Поэтому его устраивали бутафорские фрукты и овощи, кочующие из одного полотна в другое. Внимание Сезанна к форме, с которой он работает почти как скульптор, — отчетливо постимпрессионистская черта: если художники-импрессионисты фиксировались на мимолетных, сиюминутных состояниях, то Сезанна занимали, напротив, постоянные, неизменные свойства объектов. Как отмечали современные Сезанну критики, даже головы на портретах он писал так, как будто это были яблоки, а точнее, их муляжи.

Натюрморты Сезанна на первый взгляд лишены ярко выраженных фантастических, авангардистских черт, знакомых нам по живописи XX века: как минимум на них элементарно опознаются изображенные предметы. Тем не менее при взгляде на многие его картины трудно отделаться от ощущения: что-то здесь не так. Это «что-то» связано главным образом с расположением предметов в пространстве, иначе говоря — с перспективой. Так, левая и правая стороны стола на картине «Персики и груши» очевидно находятся в разных плоскостях. Даже конкретный предмет — высокий кувшин — увиден как будто бы в нескольких разных ракурсах: одновременно и анфас, и сверху, в панорамном обзоре.

Сезанн нередко работал с так называемой обратной перспективой*. Известно, что при работе над картиной он смотрел на свою натуру — то есть фрукты и посуду на столе — из разных точек студии: так, в углу неизменно стояла стремянка, на которую он периодически забирался, чтобы сменить угол обзора. Отсюда вышеупомянутая перспективная неразбериха его натюрмортов. В основе этого сезанновского приема опять-таки попытка уйти от фотографической изобразительности импрессионизма, воспринимавшего мир как набор картинок, попавших в объектив человеческого зрения. «Один лишь глаз — но какой глаз!» — говорил Сезанн о Клоде Моне. У него самого — уже не один лишь глаз. Это попытка не только запечатлеть объекты-как-они-есть, но и выявить на холсте их незримое, внутреннее содержание.

На фламандских натюрмортах XVII века все должно было быть в движении: свисающая спиралью кожура лимона, накренившаяся миска, блюдо, норовящее упасть со стола. Все эти детали имели также и символический смысл, сразу считываемый зрителями. Сезанна больше интересовала форма предметов. Его бутафорские фрукты — в прямом смысле слова «мертвая натура» — могут по контрасту показаться статичными, однако в действительности им тоже присуща своя подспудная динамика: так, под некоторые муляжи художник подкладывал монетки, чтобы те неровно лежали на поверхности. Кроме того, динамический импульс его картин неизменно усилен фоном. В случае с «Персиками и грушами» это прежде всего яркая диагональная линия стыка между стеной и полом, задающая вектор зрительского восприятия: слева направо, снизу вверх. Похожие решения Сезанн находил и в пейзажах, будь то ранний экспрессивный «Тающий снег в Эстаке» или зрелый «Дом Марии с видом на Шато-Нуар».

Скомканная скатерть — еще один рефрен сезанновских натюрмортов. При этом, как и в случае с фруктами, непосредственная фактура ткани художника не интересует: если в левой части картины скатерть еще похожа на себя, то ее скульптурно ниспадающие складки в правом углу скорее напоминают каменную гряду. Ближайшие родственники скатерти из «Персиков и груш» в живописи Сезанна — скалы Эстака и монументальные склоны горы Сен-Виктуар.

Вслед за импрессионистами Сезанн предпочитал раздельный мазок, то есть такую технику живописи, при которой художник работает мелкими движениями кисти, используя чистые цвета. Нужный пространственный эффект достигается их частым переплетением на холсте. Сезанна интересует прежде всего форма предмета, и направление его кисти, как правило, диктуется именно формой. Отсюда неоднородность сезанновской манеры — то есть длины, толщины и направления мазка — подчас в рамках одной и той же картины.