Установка на сцену, на актера, на его движение и действие, на выявление сценического смысла пьесы и отдельных ролей ее — таковы особенности работы Ходасевич в области сценического костюма, позволяющие признать ее художником театральным par excellence. В отличие от Ал. Бенуа, например, она никогда не дает в своих костюмах мелких вышивок, тонких узоров, микроскопического орнамента, который виден зрителю только в бинокль, а для большинства публики и совсем пропадает. Мотивы для орнамента В.М. Ходасевич избирает всегда очень простые, крупные, резкие, бросающиеся в глаза — круги, квадраты, треугольники, контрастно выделяющиеся по цвету на основном фоне костюма. В тех же целях максимальной броскости костюма она избегает симметрического расположения отдельных его элементов. Но асимметричность эта мотивируется не только чисто живописными заданиями, но и сценически. <…>
Такая сценическая мотивировка отдельных деталей костюма встречается у. В. М. Ходасевич довольно часто. Она свидетельствует о действенном предназначении ее костюмов, которые совершенно меняются, будучи надеты на актера, и, следовательно, имеют со сцены совсем иной вид, чем в эскизах.  <…>
Этим приемом изменения облика актера в зависимости от его сценического поведения Ходасевич пользуется очень охотно. Аналогичный момент встречается, например, в костюме Долли во II акте оперетты «Женихи на колесах» (Ак. малый оперный театр, 1926). Здесь Долли выходит задрапированная в кусок серой материи, имеющий форму полукруга, прикрепленного на спине центром к воротнику, а краями к запястьям, и производящего впечатление скромного, задрапированного складками манто. В момент сильного эмоционального напряжения она это манто распахивает; манто расправляется в полукруг, обнаруживая яркую бирюзовую подкладку, которая теперь является частью роскошного, бального костюма, состоящего из перевязи на груди и двух треугольников, черного и золотого, оставляющих открытыми линию бедер и ног, подчеркиваемую зеленым, фоном полукруга. Эффект этого неожиданного изменения облика Долли — необычайный. Но он лишен особой сюжетной мотивировки и имеет самодовлеющее показное значение. Это вполне в стиле оперетты или «revue», в которых эффектные костюмы демонстрируются обычно, как таковые. Художница разрешает здесь чисто формальную проблему: объединить два извечно противоположные типа костюма — костюм, облегающий тело, в котором главенствует краска, и костюм, задрапированный вокруг тела, в котором главенствует линия. Выявление этого объединения достигается чисто трюковым образом, соответственно общему характеру жанра.