Итальянский археолог и художник-график Джованни Баттиста Пиранези создал серию «Воображаемые тюрьмы» («Carceri d'Invenzione») в 1761 году. Всего в ней 16 гравюр, в квартиру Эйзенштейна на Потылихе попал лист номер 14.
В своей работе «Неравнодушная природа» Сергей Эйзенштейн писал, что в этой гравюре как будто «всё сметено могучим ураганом», что «на месте скромного, лирически кроткого листа» ранней «Темницы» — «вихрь, ураганом мечущий во все стороны: канаты, разбегающиеся лестницы, взрывающиеся арки, срывающиеся друг с друга каменные глыбы…». Все вещи и все формы в гравюре как бы вырываются из статики и переходят в новое, динамическое состояние. Вот как Эйзенштейн пишет о ней в главе «Пиранези, или текучесть форм» исследования «Пафос»: «Природа самих архитектурных фантазий, в которых одна система видений перерастает в другие; где одни планы, бесконечно раскрываясь позади других, мчат глаз в неведомые дали, а лестницы, уступ за уступом, растут в небеса или обратным каскадом этих же уступов низвергаются вниз. Одни толкуют „Carceri“ как видения бреда археолога, слишком глубоко впитавшего в себя грозную романтику гигантских развалин бывшего величия Рима. Другие стараются увидеть в них воплощение образа мании преследования, которой к этому моменту начинает заболевать художник. Поводы к ней перечисляют и реальные, но дают предпочтение воображаемым. Но мне кажется, что на промежутке этих нескольких лет происходит с Пиранези … мгновенное озарение гениальностью…».
Гигантские мрачные «Воображаемые тюрьмы», где переходы ведут в никуда, где бродят не то надсмотрщики, не то узники, где свет поглощается тьмой, — совсем не пейзажи и не архитектурные фантазии, а образы Италии трагической эпохи упадка, войн и страхов. Если Шекспир называл весь мир театром, то Пиранези показал весь мир тюрьмой. Но его экстатическое искусство было средством преодоления трагизма эпохи. На анализе гравюр Пиранези Эйзенштейн нашел «формулу пафоса». Он поверял ее на примерах творчества писателей Гоголя и Эмиля Золя, художников Эль Греко и Пикассо. Ему самому она помогла при создании кинотрагедии «Иван Грозный».
В своей работе «Неравнодушная природа» Сергей Эйзенштейн писал, что в этой гравюре как будто «всё сметено могучим ураганом», что «на месте скромного, лирически кроткого листа» ранней «Темницы» — «вихрь, ураганом мечущий во все стороны: канаты, разбегающиеся лестницы, взрывающиеся арки, срывающиеся друг с друга каменные глыбы…». Все вещи и все формы в гравюре как бы вырываются из статики и переходят в новое, динамическое состояние. Вот как Эйзенштейн пишет о ней в главе «Пиранези, или текучесть форм» исследования «Пафос»: «Природа самих архитектурных фантазий, в которых одна система видений перерастает в другие; где одни планы, бесконечно раскрываясь позади других, мчат глаз в неведомые дали, а лестницы, уступ за уступом, растут в небеса или обратным каскадом этих же уступов низвергаются вниз. Одни толкуют „Carceri“ как видения бреда археолога, слишком глубоко впитавшего в себя грозную романтику гигантских развалин бывшего величия Рима. Другие стараются увидеть в них воплощение образа мании преследования, которой к этому моменту начинает заболевать художник. Поводы к ней перечисляют и реальные, но дают предпочтение воображаемым. Но мне кажется, что на промежутке этих нескольких лет происходит с Пиранези … мгновенное озарение гениальностью…».
Гигантские мрачные «Воображаемые тюрьмы», где переходы ведут в никуда, где бродят не то надсмотрщики, не то узники, где свет поглощается тьмой, — совсем не пейзажи и не архитектурные фантазии, а образы Италии трагической эпохи упадка, войн и страхов. Если Шекспир называл весь мир театром, то Пиранези показал весь мир тюрьмой. Но его экстатическое искусство было средством преодоления трагизма эпохи. На анализе гравюр Пиранези Эйзенштейн нашел «формулу пафоса». Он поверял ее на примерах творчества писателей Гоголя и Эмиля Золя, художников Эль Греко и Пикассо. Ему самому она помогла при создании кинотрагедии «Иван Грозный».
