Подобная аргументация использовалась представителями разных художественных объединений 1920—30-х гг. Сам Дейнека несколько лет был членом Общества станковистов, затем недолго — художественной группы «Октябрь», но оставался верен самому себе и никогда не изменял собственному взгляду на то, что нужно и как нужно изображать, собственному видению, собственному умению увязать художественную сторону с общественной и эта идея «графичности» оставалась с ним всегда.
Плацдармом для композиционных опытов стала графика как более легкая, а зачастую просто первичная, станковая форма. Не удивительно, что практически у всех острых в композиционном отношении живописных работ Дейнеки существует «графический прототип» — более или менее аналогичный авторский первоисточник — и иногда более интересный, чем живописный вариант.
Так предшественником большой живописной практически монументальной работы «Душ. После боя» стал графический лист. В основе картины «Итальянский мотив» лежит маленький набросок фигуры человека, а в качестве первых опытов «Женского портрета»1921 можно засчитать рисунок пером и литографию. Пластика линия и пятно, общая цельность, лаконизм, отбор, ритм — множество композиционных приемов перекочевали в живопись Дейнеки из графики, которой он активно занимался в 1920-30-х, сотрудничая с журналами «Прожектор», «Пионер», иллюстрируя книжки «Первое мая», «Про лошадей», «Огонь», «Встретим третий». Так тема «Пионера» угадывается в иллюстрациях к детской книжке-картинке «В облаках» 1930. Фоном «Деревенских ребят» стал лист, исполненный акварелью с белилами и это матовая графичная поверхность была повторена в живописной картине. Так же много графичного можно отметить и в декоративном натюрморте «Осенний букет» 1933. Здесь ярко проявилось искусство контрастов, в живописи использованы технические приемы, ставшие характерными для творчества А. Дейнеки, но приемы эти тоже в большой степени графичные, не живописные. Как и во многих произведениях активно использован прием светлого на темном и темного на светлом. Композиционная стройность, выверенное равновесие не пропадает, даже после переведения изображения в негатив и такой перевод в черно-белую инвертированную форму безболезненно переживают практически все живописные произведения художника.
Плацдармом для композиционных опытов стала графика как более легкая, а зачастую просто первичная, станковая форма. Не удивительно, что практически у всех острых в композиционном отношении живописных работ Дейнеки существует «графический прототип» — более или менее аналогичный авторский первоисточник — и иногда более интересный, чем живописный вариант.
Так предшественником большой живописной практически монументальной работы «Душ. После боя» стал графический лист. В основе картины «Итальянский мотив» лежит маленький набросок фигуры человека, а в качестве первых опытов «Женского портрета»1921 можно засчитать рисунок пером и литографию. Пластика линия и пятно, общая цельность, лаконизм, отбор, ритм — множество композиционных приемов перекочевали в живопись Дейнеки из графики, которой он активно занимался в 1920-30-х, сотрудничая с журналами «Прожектор», «Пионер», иллюстрируя книжки «Первое мая», «Про лошадей», «Огонь», «Встретим третий». Так тема «Пионера» угадывается в иллюстрациях к детской книжке-картинке «В облаках» 1930. Фоном «Деревенских ребят» стал лист, исполненный акварелью с белилами и это матовая графичная поверхность была повторена в живописной картине. Так же много графичного можно отметить и в декоративном натюрморте «Осенний букет» 1933. Здесь ярко проявилось искусство контрастов, в живописи использованы технические приемы, ставшие характерными для творчества А. Дейнеки, но приемы эти тоже в большой степени графичные, не живописные. Как и во многих произведениях активно использован прием светлого на темном и темного на светлом. Композиционная стройность, выверенное равновесие не пропадает, даже после переведения изображения в негатив и такой перевод в черно-белую инвертированную форму безболезненно переживают практически все живописные произведения художника.
